Presseinformation 19.12.2023

In der ersten Augustwoche traf sich das Team der neuen Opernproduktion »OPER OTZE AXT« in Berlin mit Schwerpunkt auf Komposition und Libretto. Für fünf Tage konzentrierten wir uns auf Chorpartien, Konzepte, Rauschfrequenzen und die Frage, wie sich die Hauptfigur Otze in dem Stück singend hörbar macht, wenn doch eigentlich dessen musikalische Freiheit erst in der Negation konventioneller Mittel liegt? Sind die klanglichen Elemente aus dem metallischen Resonanzen eines Abflussrohrs, Mittelwellen-Radiofrequenzen, alten Stasiprotokoll-Aufzeichnungen, die wir gleichwertig musikalisch nutzen, eine Möglichkeit Themenkomplexe wie Propaganda, Macht oder auch körperlich-mentale Desorientierung zu behandeln, ohne direkt darüber zu sprechen? Während einer konzeptuellen Probe dachte ich über das Bild des Hundes Nipper vor dem Grammophontrichter nach – »His Master’s Voice«. Eigentlich ist das ikonische Bild Ausdruck von Qualität und Klarheit des Schallplattenklangs, sodass selbst ein Hund die künstlich-körperlose Stimme seiner geliebten Bezugsperson nicht unterscheiden kann von der echten. Wir haben diskutiert, ob die Verbreitung einer Ideologie, aber auch eines fixen Gedankens, sich letztlich im Gehörten niederschlägt und dort bleibt, ähnlich wie ein Ohrwurm, der dich nicht mehr loslässt.

Das Kompositionsteam von OPER OTZE AXT besteht aus dem slowakischen Komponisten
Richard Grimm, der für die Niederschrift der kompositorischen Entwürfe maßgeblich verantwortlich ist, sowie Mathias Baresel, Frieda Gawenda und – hier schreibend, Antonia Beeskow. Wir letzten drei werden auch als Sänger:innen und Darsteller:innen in den Inszenierungen später auftreten. Ich konzentriere mich bei der Inszenierung auf das Sounddesign und den Übergang von Mikrofonierung zu akusmatischem Experiment und Lautsprechermusik. Für manche Szenen wünsche ich mir aber auch eine Art Verschmelzung zwischen klassischer Kompositionsform und Livesounddesign und -bearbeitung. In den letzten Tagen habe ich nach Klängen gesucht, welche später als Texturen oder Samples durch das Orchester oder die Sänger:innen getriggert werden könnten. Dabei habe ich an dem Ort, an dem wir auch geprobt haben, einige Feldaufnahmen gemacht: Metallene Streben, ein Waschbecken, den Resonanzkörper eines Fahrstuhls oder das langsame Sickern von Wasser in einem Waschtrog mit Kontaktmikrofonen abgenommen. Mich interessiert einerseits der Perspektivwechsel, das Unbekannte im Klang, das Harte und Kühle der Materialien. Andererseits hoffe ich, dass wir so ein Klangspektrum auffächern, das irritiert: zwischen Holz, Metall, Harmonie und Rauschen entstehen Kontraste, Schatten und (un-)hörbare Frequenzen. Vielleicht spiegelt die Übertragung von Streichquartett zu Granularsynthese sich wider mit dem dramatischen Verlauf der Geschichte, die wir erzählen wollen.

RHO ist ein 2017 gegründetes Künstler:innen-Kollektiv. Es verzichtet auf personale Eigennamen und versteht sich als Gemeinschaft zur Durchsetzung kreativer Konzepte an der Schnittstelle verschiedener Professionen wie z. B. Bildende Kunst, Theater und experimentelle Musik.

RHOs Arbeitsschwerpunkt liegt auf immersiven Rauminstallationen, die sämtliche Sinne adressieren, um bestehende Strukturen physischer, psychischer sowie sozialer Räume und deren Wahrnehmung spielerisch zu untersuchen. Einen zentralen Aspekt bildet hierbei die körperliche Erfahrung, die durch die Choreografie von Licht, Schatten, Geräuschen und Gerüchen sowie performativen Elementen erreicht wird.

Gezielt betreibt RHO auch die Zusammenarbeit mit anderen Kollektiven, so. u. a. mit dem Performance Duo Studio Beisel oder aktuell dem Kollektiv Dritte Degeneration Ost. Im Rahmen des Karl-Sczuka-Preises 2021 erhielten RHO und das Vokalsensemble Γλώσσα (Glossa) das gemeinsam von Donaueschinger Musiktagen und Goethe-Institut ausgeschriebene »Internationale Recherchestipendium 2022« für ihr gemeinsam produziertes Hörstück »Cholera – I though I should never speak again«.

Es ist Frühsommer. Die Mannschaft (Mathias, Frieda, Antonia als geballte Kompositionskompetenz; Frithjof und Romy aus der Schreibtisch-Ecke) erreicht Donnerstagnacht in sternenzügiger Anfahrt Kassel. Dank der Kooperation mit dem RHO-Kollektiv stehen uns hier nicht nur eine Lagerhalle, sondern auch ein leerstehendes Bürogebäude zur Verfügung, wovon eines mit Betten, das andere mit Bühnen- und Bauobjekten gefüllt ist. In dem von der Stadt als Zwischenraumnutzung für u. a. die documenta genutzten Objekt arbeitet RHO für die Produktion. Auf dem Boden sind mit Kreide die ungefähren Bühnendimensionen eingezeichnet. Rollhunde, Baumaterialien und Werkzeuge ergänzen die Situation. So arbeitet das Bühnenbild-Team: Statt auf Papier werden Ideen direkt baulich umgesetzt. Für uns eine willkommene Abwechslung zur gesprächs- und kopflastigen Text- und Konzeptionsarbeit.

Mehrere Objekte, Kuben auf Rollen, werden von Laurenz und dem RHO-Kollektiv präsentiert: Metallgitter ersetzten die Zimmerwände und Grenzmauern. 90% des deutsch-deutschen antifaschistischen Schutzwalls bestanden aus eben jenen Metallgitterzäunen, wird uns gesagt. Es hatte also tatsächlich niemand die Absicht, eine Mauer zu bauen. Der antifaschistische Gartenzaun. Daneben ein 70er Jahre westdeutscher Zigarettenautomat. Ist das die Allegorie der Freiheit?

Die einzelnen »Skulpturen« bekommen Namen. Die »Dieter«-Skulptur und die »Otze«-Skulptur. Noch eine dritte für die Staatssicherheit. Dank der baulichen Arbeit lässt sich leicht über das Gesehene sprechen. Wir tauschen Ideen aus. Es gibt Sorgen betreffend der Modulhaftigkeit der Objekte. Wo führen Kabel lang? Welche Leuchtmittel müssen wie platziert werden? Dank der räumlichen, wie technischen Entscheidungen, die wir in diesem Zuge treffen konnten, bekommt die Arbeit der anderen Gewerke nicht nur räumliche, sondern auch inhaltliche Struktur. Der Wunsch eines »osmotischen Arbeitens«, in dem Setzungen und Wünsche Einzelner, immer wieder Fragen und Unsicherheiten an anderer Stelle beantworten können, scheint zu greifen.

Die Stahlgitter werden mikrofoniert und schon sind wir im Musiktheater. Wir erklettern eine »AMPore«, stellen die Skulpturen in allen möglichen Konstellationen umher, befragen die Räumlichkeiten, die unser Held durchqueren wird: im Zuhause, im Betrieb, im Käfig, im Schweinestall. Lange und ermüdende Diskussionen im Team um den Zigarettenautomat. Zuletzt herrscht Konsens: besser, wir lassen ihn »sterben«.

Mit der Premiere am Staatstheater Darmstadt kommt die dritte Etappe von »Freedom Collective« zum Abschluss. Dem Anspruch von NOperas! folgend hat sich auch diese Produktion auf ihrem Weg »weiterentwickelt«. Schon die Unterschiedlichkeit der drei Bühnen verlangte bei jeder ein anderes Raumkonzept.

Weitergekommen erscheint mir das Projekt nun auch in der Auseinandersetzung mit dem, was früh sich als eine Art Grundkonflikt abzeichnete: Mit seiner Vertonung einer komplexen Erzählhandlung gehört »Freedom Collective« textlich und musikalisch dem Genre zeitgenössischer Oper an, auf Ebene der Bühnenaktion dagegen zielte das Regieteam auf ein dezidiert »postnarratives« Theater, das der Oper eher fernsteht. Was für ein Theater ließ sich nun in der Rückschau aus so gegenläufigen Ansätzen schaffen?

Um das Wichtigste noch einmal zu rekapitulieren: Nicht der Underground-Club, von dem das Libretto erzählt, findet sich auf der Bühne dargestellt, sondern eine Gaming-Situation. Die Performer:innen agieren als Spielende, welche die Libretto-Figuren als Avatare führen. Weitgehend befreit sich die Aufführung so vom herkömmlichen Prinzip einer genaueren Nachzeichnung der in Libretto und Musik angelegten Erzählung. Minutiös wurde trotzdem in Gelsenkirchen zunächst noch jedes gesungene Wort übertitelt. Wer dies zum Aufhänger nahm, all den Konflikten um Drogen, Boxen und Queerness folgen zu wollen, von denen die Handlung erzählt, fand wenig Unterstützung im Bühnengeschehen und konnte am Ende nur scheitern. In Bremen wurde hieraus zunächst die Konsequenz gezogen, ganz auf Übertitel zu verzichten. Noch mehr trat das Narrativ so in den Hintergrund. Und klammert sich die Partitur auch an die differenzierte klangliche Umsetzung jedes Handlungsdetails, so erschien sie in ihrer Wirkungsweise stärker nun noch als in Gelsenkirchen reduziert auf den Charakter einer berauschenden Klangkulisse aus Gesangsstimmen und Orchesterfarben. Wie auch auf anderen Ebenen der Aufführung ging es dabei weit mehr um »Eintauchen« als Verstehen.

Zwischen Erzählen und Nichterzählen, den widerstreitenden Polen dieser Produktion, erscheint mir in Darmstadt nun ein Gleichgewicht gefunden, das die Widersprüche antagonierender Ansätze nicht aufhebt, aber gegeneinander austariert und auf diese Weise eine produktive Spannung schafft. Zurück sind die Übertitel, großzügiger aber sind sie gesetzt, nicht mehr hangeln sie sich im Sekundentakt an jedem Librettowort entlang. Die Musik – sicher keine leichte Entscheidung – ist um mehrere Passagen gekürzt, wodurch sich die Aufführung vom Ballast einiger peripherer und innerhalb dieses Theaters, das weniger erzählen als einfangen will, kaum transportabler Inhalte befreit. Im Gegenzug verschmelzen die Gamer:innen etwas mehr nun mit ihren Avataren, stärker überträgt sich so Opernhandlung auf sie. Man weiß in Darmstadt nicht, wo man eigentlich ist, im Computerspiel oder doch im Underground-Club und diese Unsicherheit überträgt sich auf die Besucher:innen nicht als Manko, sondern als Unentwirrbarkeit gleichzeitiger Realitätsebenen.

Wie an den vorigen Theatern wird »Freedom Collective« in Darmstadt unter dem Label »immersives Musiktheater« geführt. Schon in der damaligen Projektbewerbung war solch ein Anspruch geltend gemacht: Theaterbesucher:innen sollten nicht Betrachter:innen des Bühnengeschehens, sondern Teil von ihm werden. Vor allem auf Aufhebung der Trennung von Bühne und Zuschauerraum hat die Regie dabei gesetzt. Die Akteur:innen sollten sich mitten im Publikum befinden und dieses sollte sich selber dabei frei bewegen können. Diesem Ansatz stellen sich im großen Haus Darmstadts nun Sicherheitsbestimmungen entgegen. Früh ist im Fortgang des Projekts dabei jener Teil des Konzepts in den Hintergrund gerückt, der Immersion auf ganz andere Weise versprach. Theater sollte um neue Medien erweitert werden, wesentliche inhaltliche Ergänzungen sollten während der Aufführung auf einer Handy-App abrufbar sein. Viel Arbeit wurde in diese App gesteckt, die eigens für diese Produktion vom Experimentalstudio des SWR entwickelt wurde. Dennoch fehlte es ihr am Ende an Flexibilität, um vielfältiger eingesetzt werden zu können und zuletzt viel mehr als ein Gadget zu sein, das wenig Einfluss auf Dramaturgie und Wahrnehmung der Aufführung ausübte.

Wieviel also bleibt in Darmstadt dann immer noch »immersiv«? Ein Parcours führt das Publikum vom Foyer zunächst vor den verschlossenen Eisernen und von dort aus später auf die Bühne mit nun umgekehrtem Blick ins Parkett – kein ganz neuer Effekt, immer noch ein effektvoller zur Hinterfragung des Theaters als Illusionsmaschinerie. Von diesem Moment an, drei viertel der Aufführung liegen noch vor uns, wird »Freedom Collective« zu veritablem Guckkastentheater. Stünde es nicht anders auch auf dem Programmzettel – so what? wollte man fragen. Verfeinert hat sich gegenüber früheren Etappen die Figurenführung; wirkungsvoll wird mit der Tiefe des Raums gespielt; die 3D-Animationen erscheinen auf effektive Weise um zusätzliches Material erweitert; eine ausgefuchste Lichtregie setzt an der Musik orientierte Zäsuren und Darmstadts Beleuchtungsabteilung darf mit allem funkeln, was so ein Haus an Lichttechnik hat. Das Publikum erscheint erscheint nach Ende der Vorstellung angetan. Stirnrunzeln dann bei den Premierengesprächen aber im Bezug auf die Handys. Durch die Erwartung, die hier geschürt, aber doch kaum erfüllt wurde, fühlt sich mancher doch etwas gefoppt. Hätte man sich entscheiden sollen, die Handys zuletzt rauszuschmeißen? Wenig wäre dann allerdings noch übrig gewesen von jenem Konzept, dem die NOperas!-Jury den Zuschlag gab.

Bevor nun in der FAZ mit einiger Verspätung eine positive Kritik erschien, meinte es die Presse mit der Aufführung nicht gut. Anders als Helga und Horst versuchen sich Kritiker:innen vor dem Vorstellungsbesuch genauestens zu informieren, lesen Erläuterungen des Librettoinhalts, lesen auch das Zauberwort »immersiv«. Sie finden in der Aufführung kaum genug von beidem und fehlgeleitet in ihren Kriterien machen sie dann ihre Rechnung auf. Sofern der Fonds Experimentelles Musiktheater seinen Namen aber zu Recht trägt, ist das Ende immer offen. Wo immer es darum geht, »Stückentwicklung« zu ermöglichen, laufen Vorankündigungen das Risiko, dass alles ganz anders ausgeht, als es zuerst avisiert war. Vieles an Ankündigungen zu »Freedom Collective« ist lang schon in Jahresheften veröffentlicht. Anderes, das bis zuletzt falsche Erwartungen schürte, hätte sich doch aber vermeiden lassen – wohl müssen wir hier in Zukunft vorsichtiger sein.

rq

geb. 1997 in Berlin, studierte Theaterwissenschaft an der FU Berlin und an der Universität Hildesheim. Ihr Forschungsschwerpunkt galt der Schnittstelle von Theater und elektronischer Musikkultur und der Inszenierung von Rausch.

Ab 2018 arbeitete sie als studentische Mitarbeiterin im Bereich Audience Development und Kommunikation. Es folgten diverse Regieassistenzen mit Akteur:innen der freien Szene, darunter Turbo Pascal, DieOrdnungDerDinge und Franziska Seeberg. Seit 2022 arbeitet sie fest mit dem Regisseur Thorsten Lensing zusammen, dessen letzte Produktion »Verrückt nach Trost« bei den Salzburger Festspielen 2022 Premiere feierte. Gemeinsam mit Benjamin Eggers-Domsky entwickelte sie das performative Live-Hörspiel »Dream Baby Dream – Ein Sommernachtstanz«. Darüber hinaus arbeitet sie als Autorin für Audiodeskription im Theater und entwickelte Skripte für die Berliner Schaubühne und das Berliner Theater an der Parkaue. Sie ist zudem als DJ in dem Berliner Kollektiv R27 aktiv.

geb. 1995 als slowakischer Staatsbürger, arbeitet als Komponist und Multiinstrumentalist im Bereich klassischer, populärer und experimenteller Musik. Zu seinen wichtigsten Einflüssen gehören Frank Zappa, Béla Bartók, György Ligeti, Dmitri Schostakowitsch sowie die französischen Bands Poil Ueda und Chromb! und die slowakischen Bands Ali Ibn Rachid und Collegium Musicum.

Im Rahmen von Soloauftritten unter dem Pseudonym Boh Vajec verbindet er Musik mit slowakischer und tschechischer Slam-Poesie.

2021 veröffentlichte er mit seiner Band »God and Eve« eine Debüt-EP und belegte beim »Internationalen Musikfestival Leoš Janáček« den zweiten Platz im Kompositionswettbewerb GENERACE 2021.

ist Regisseur, Schauspieler und Lichtdesigner. Bereits in seiner Schulzeit verantwortete er eigene Theaterarbeiten und machte erste Erfahrungen als Schauspieler in Film und Fernsehen u.a. mit Axel Ranisch. Nach ersten Regieassistenzen begann er sein Studium der angewandten Theaterwissenschaften in Gießen. Er arbeitete als Lichtdesigner und Videokünstler für u.a. Kim Willems und Ute Lemper. Er ist Mitbegründer des Lichtkunstkollektiv GODALIGHT sowie des Theaterkollektivs SAILOR TUNE. Er kollaboriert wiederkehrend mit verschiedensten Künstler:innen und Kollektiven, so u.a. mit »Frankfurter Hauptschule«, KHWOSHCH, »haufen«, PINSKER+BERNHARDT, Chiara Marcassa und Gerd Franz Triebenecker.

geb. 1987 an der Ostsee, arbeitet als Musikerin, Komponistin für Theatermusik und Performerin mit den Schwerpunkten Figuren-, Material- und Objekttheater sowie musikalische Auseinandersetzung mit poetischen Texten. Musikalische Aus- und Weiterbildung erhielt sie u.a. bei Erika Stucky, Christian Zehnder, Sidsel Endresen, Renata Rosa, Ingrid Hammer, Ursula Scribano, Richard Koch, Arkady Shilkloper und Sergey Starostin.

Sie ist Gründungsmitglied des Kollektivs »Dritte Degeneration Ost«, sowie des Prager-Berliner Musik-und Objekttheater-Ensembles KHWOSHCH, dessen mehrfach preisgekrönte Produktion DINOPERA seit 2021 auf deutschen und tschechischen Bühnen, wie der Prager Staatsoper und dem at.tension! Festival gezeigt wurde. Bis zum heutigen Zeitpunkt entstanden vier weitere Produktionen in Tschechien und der Slowakei. Mit dem interdisziplinären Band-Projekt HUND entwickelt sie performative Konzertformate mit Objekten, Lichtinstallation und Percussionsrobotern. Mit der Band »my sister grenadine« tourte sie von 2017 bis zum vergangenen Jahr mit über 350 Konzerten in Deutschland, Tschechien, Frankreich, Österreich und der Schweiz und veröffentlichte zwei Alben auf dem Label Solaris Empire.