Jasna Witkoski

hat Politikwissenschaft, Verwaltungswissenschaft und Geschichte mit Schwerpunkt Kultur- und Theaterpolitik studiert. Sie begleitet seit vielen Jahren als freie Produktionsleiterin verschiedene Theaterkollektive, Autorinnen und Regisseurinnen (u. a. Gruppe Laokoon, FUX, Nele Stuhler, Paula Thielecke, Kaufmann/Witt). Sie ist Mitglied im LAFT Berlin und in der KuPoGe.

studierte Operngesang bei Julia Varady und Christine Schäfer an der HfM »Hanns Eisler« in Berlin. Auf der Suche nach einer genreübergreifenden Spiel- und Theatersprache entstanden seitdem vielfältige Arbeiten zwischen klassischem Musiktheater, Performance und Schauspiel, die sie unter anderem an die Bayerische Staatsoper, das Konzerthaus Berlin, die Deutsche Oper Berlin, das Nationaltheater Weimar, die Oper Wuppertal, das Saarländische Staatstheater, das Staatstheater Hannover, das Théâtre de l’Athénée Paris und das Theater Bremen führten. Eine enge künstlerische Zusammenarbeit verbindet sie dabei seit 2015 mit dem Berliner Musiktheaterkollektiv »Hauen und Stechen«.

www.angelabraunsoprano.com

© Jasmin Knitter

© Saarländisches Staatstheater

So schnell wie es begonnen hat, wird es auch enden. Die DRITTE DEGENERATION OST beginnt die Proben an ihrer letzten Station quer durch die alten Bundesländer. Dieses Mal mit ordentlicher Bedenkpause zwischen den Spielstätten. Was macht man jetzt?
Ökonomisch wäre es zu sagen: »So! Zwei Monate Zeit sich um das nächste Projekt zu kümmern!« Oder: Urlaub!
Nicht so bei der DRITTEN DEGENERATION. Direkt nach der Premiere in Gelsenkirchen, als das Projekt noch eine gute Restwärme hatte, setzte sich die nunmehr letzte Konzeptionsphase der Produktion fort. Immer die Frage vor den Augen: Was geht noch besser?
Im Theater gibt es so etwas wie eine fertige Arbeit meines Erachtens nicht. Mehr noch. Der Moment der vermeintlichen Fertigstellung wirft alle Mitwirkenden in den Orkus. Dort wo etwas »sitzt«, setzt sich die Langeweile dazu. Wenn überhaupt. Wenn nicht der ganze Stuhl wegkippt und alle Mit- und Beisitzenden mit sich reißt. Nicht umsonst gilt eine gute Generalprobe als schlechtes Omen.
Schlimmer noch, jene die behaupten mit ein, zwei, drei Arbeitstagen wäre ein Stück besser fertig geworden. Dann wäre es gut geworden – hätte man also vor der Premiere fertig werden können. Ein Regiefehler, der annimmt, man selbst hätte irgendetwas zu tun mit dem Glücken eines Abends. Ein »wundervoll inszeniertes« Stück scheitert an gelangweilten Schauspielern, übersungenen Stimmen, überarbeitetem Technikpersonal. Wohingegen jede Schwäche einer Inszenierung durch die Arbeit der tatsächlich Beteiligten wett gemacht werden kann.
Die Regie sollte sich viel eher im Klaren sein, dass mit abnehmender Zeit zur Premiere die eigene Bedeutung und das eigene Potenzial exponentiell abnimmt. So mag man zur Konzeptionsprobe noch die tatsächliche künstlerische Leitung innehaben. Schon am nächsten Morgen gehört einem höchstens noch die Hälfte davon. Und schon am Tag darauf kann man nur auf gut Glück hoffen, jemand höre einem noch zu.
Umso wichtiger, diese »leere Zeit« der abnehmenden Visionshoheit durch die Stärkung des Anfangs, also der Konzeption, aufzubereiten.
Also wurde weiter gearbeitet!
Ein wichtiger Punkt war, auch gerade deshalb, die Stärkung der Figuren, die Rollen, die personellen Dimensionen, die auf der Bühne erreicht werden können. Das Material, das an die Spieler:innen gereicht wird, mit dem sie den Abend eigenständig in die vereinbarte Weiterentwicklung bringen können. Wenn man schon mit der gleichen Partitur weiterzieht, wer soll dann noch weiterentwickeln, wenn nicht die Darstellenden selbst. Ent – Wickeln soll dann vielleicht auch heißen, »UNS« ent – WICKELN aus unseren letztmonatigen VER-WICKLUNGEN, personeller, künstlerischer und haushalterischer Natur.
Doch auch die Partitur lassen wir nicht ganz unangefasst, hier und dort eine Textänderung, die ein oder andere Szene nochmal verschoben, vertauscht, verdichtet. Der normalen Besucherin mag es kaum auffallen, ob des Detailgrades, an dem gehobelt wurde, doch für uns werden die wichtigsten Weichen neu gestellt. Eine graduellere Einführung der Figuren, die, durch eine einfache szenische Drehung im ersten Akt, die gesamte Narration stringenter als Innenfahrt unseres Protagonisten, als psychologische Verdichtung seiner Weltwahrnehmung, erzählt.
Das erhoffen wir uns jedenfalls.
Wir werden sehen, ob es unserem Stammpublikum (ja, das gibt es!) gefällt.
Jetzt wird erstmal wieder geprobt.
Und dann heißt es vielleicht auch schon zum letzten Mal: OPER OTZE AXT.

© Andy Kassier

Nach mehreren Besuchen an den Opernhäusern Münster und Darmstadt — dort wird »Die Kantine« im Frühjahr 2026 Premiere haben – hat sich vieles gefestigt am Konzept des sich durch das Opernhaus bewegenden Musiktheaters. Stationen, die wir bespielen werden, stehen größtenteils fest, die Wege dazwischen auch. Die Besetzung, 15 Instrumente insgesamt, von jeder Gruppe eins, szenisch eingebundene Musiker:innen, die Erlaubnis diverser Gewerke wie der Kostümabteilung, ihre Räume mit einzubinden. Das – und vieles mehr – muss erstmal stehen, bevor die eigentliche Arbeit beginnen kann. Der Raum muss vor dem Stoff verhandelt werden, die Struktur vor der Erzählung.
Die Herangehensweise in »Die Kantine« unterscheidet sich grundlegend von dem, was normalerweise als Oper in diesen Häusern zur Aufführung kommt: es gibt keinen konkreten Stoff mit dem wir beginnen, von dem wir ausgehen, geschweige eine fertig komponierten Partitur, die auf eine wieder mal neue Art inszeniert wird. Es steht erst mal gar nichts – außer dem Konzept. Und auch das muss sich eine selbstbewusste Fluidität bewahren. Während wir tiefer ins Projekt vordringen, trüben sich die ursprünglich klaren Ideen. Und das ist gut so. Sie verdichten sich. Die Materie verändert ihren Aggregatzustand. Von heißer Antragsluft zu herabträufelnden Konzept-Kondensaten. An dieser Stelle können wir eine Bilanz ziehen – ursprüngliches Konzept vs. das, was sich im Laufe der letzten Monate als besonders spannend aus unserer Recherche herauskristallisiert hat.
Rollentausch – Künstlerisches Personal tauscht Aufgaben mit nicht-künstlerischem Personal. Konzeptuell reizvoll: Der Cellist schminkt die Sängerin, die eigentlich in der Abendgarderobe arbeitet und momentan von der Intendantin vertreten wird, während der Hauswart das Programm der nächsten Spielzeit plant. Doch in der Umsetzung entsteht ein Paradox: Sichtbarkeit wird erzeugt – aber auf Kosten von Differenz. Die Feinheiten der jeweiligen Tätigkeiten verschwimmen, und mit ihnen auch die Ausdrucksmöglichkeiten der Beteiligten. Es entsteht keine Demokratisierung, sondern eine ästhetische Glättung. »Die Kantine« will jedoch nicht von außen die Rollen durcheinanderwürfeln, sondern die inneren Mechanismen der Rollen selbst offenlegen. Der Rollentausch muss deshalb als Re-Enactment des Re-Enactments verstanden werden – nicht als Austausch von Funktionen, sondern als Sichtbarmachung ihrer Inszenierung. Eine Oper aus der Oper mit der Oper durch die Oper.
Schutzraum Oper – Biotop in ständigem und standesgemäßem Katastrophenzustand. Nicht ganz zufällig scheinen die Operngebäude großen Bunkeranlagen zu ähneln. Je tiefer man in ihre Katakomben vordringt, umso mehr verfestigt sich der Eindruck. Hinter den schießschartenartigen Fenstern und den dicken Betonwänden wird etwas geschützt oder versteckt. Während die Stoffe, die auf der Bühne verhandelt werden, eigentlich belanglos sind, ist der Opernbetrieb an sich und in sich ein Entwurf einer vorindustriellen Ständegesellschaft, ein Zunftkörper. Die Menschen führen Berufe aus, die im echten Leben längst automatisiert und wegrationalisiert wurden. Das Opernhaus ist der Schutzraum in dem Menschen mit Herzblut ihrer Arbeit nachgehen.
Die Kantine — Ursprung, Utopie und offenes Ende. Was es mit der Kantine in »Die Kantine« auf sich haben wird, muss bis zum letzten Moment offenbleiben. Die Hypothese lautet: Die Kantine ist ein Ort der Horizontalität, quer zur steilen Hierarchie des Opernbetriebs. Vielleicht ist sie aber auch nur ein Vorwand. Ein Sehnsuchtsort, der sich dem Zugriff entzieht – gerade weil er so konkret ist. Während meiner Studierendenzeit habe ich nebenbei als Übertitler im Badischen Staatstheater gearbeitet. Aus dieser Perspektive habe ich nicht nur viele Opern gesehen, sondern auch den Betrieb, die Mitarbeitenden, die Wege zwischen den Abteilungen und das Gebäude selbst. Neben dem Regieraum, von dem aus wir die Übertitel gefahren haben, war die Kantine mein Anlaufpunkt. Hier spielten sich Szenen ab, die mich bis heute verfolgen: weißgeschminkte Körper in Barockkleidern vor ihrem »Toast Madagaskar« – Krokodilmenschen und SS-Offiziere beim Weißbier. Groteske Gleichzeitigkeit. Die Kantine war ein Fiebertraum – und gleichzeitig der realste Ort im Haus. Vielleicht ist das ihr paradoxes Potenzial: Sie ist das, was nie gezeigt wird, sich aber im ganzen Stück bereits verwirklicht hat. Chiffre, Leerstelle, Möglichkeitsraum. Titel und Trugbild. Opernstoff.

Essen Hbf, auf dem Weg zur Otze-Premiere: Viele nehmen den falschen Weg bei ihrer Suche nach Freiheit / © Roland Quitt