10.11.2024 – Roland Quitt [feXm]: Bauprobe und Bühne von OPER OTZE AXT / Und kurzer Exkurs über das Schöne

Auf einer Bauprobe wird der Entwurf eines Bühnenbilds geprüft, bevor er in den Werkstätten dann in Fertigung geht. Neben technischen Lösungen geht es auch um Raumwirkung und Sichtlinien. Bauteile werden mit improvisierten Mitteln angedeutet. Ort ist normalerweise die Bühne, auf der das betreffende Stück dann später zur Aufführung kommt.

Bauproben im Rahmen von »NOperas!« sind ein besonderer Fall. Sie finden am erstproduzierenden Haus statt. Der Entwurf muss variabel genug sein, um den räumlichen Verhältnissen aller Theater angepasst werden zu können. Zur Orientierung reisen auch Abteilungen der anderen Häuser mit an. Falls nicht zu viele Probleme auftreten, herrscht die gehobene Stimmung einer Fachkonferenz. Für die technischen Abteilungen ist es die rare Situation von Begegnung und Austausch mit Kollegen gleicher Zunft. Oft ergeben sich Synergien. Was fürs eine Haus schwierig ist, kann das andere leisten. Man reicht sich in technischen Fragen die Hand.

Eine besondere unter diesen besonderen Bauproben war die von OPER ATZE AXT, nicht in Darmstadt, Bremen oder Gelsenkirchen, sondern – in einer Fabrikhalle in Unterkassel. »Zieht euch warm an, der Ort ist unbeheizt«, mailte Produktionsleiterin Anne Bickert. Von der Kasseler Straßenbahnhaltestelle mit dem trügerischen Namen »Katzensprung« bleibt es ein längerer Marsch durch Industriegebiet dann bis zum Firmengelände der Hafenstraße 76. Gemütlich ist es da nicht, aber wärmenden Kaffee kriegt man im 300 Meter entfernten OBI-Markt. Vom OBI-Bäcker, der Weihnachtswahn hat begonnen, hat jemand auch vorweihnachtliche Makronen mitgebracht. Sie bleiben liegen, nachdem ein OBI-Witz betreffend Makronen und Sägespäne gefallen ist.

Fabrikhalle statt Bühne also. Und anders als sonst auch auf Bauproben: nichts wird improvisatorisch hier angedeutet, alles steht bereits fertig da: die finalen Bauteile, professionell verschraubt und verschweißt von den Leuten des RHO-Kollektivs. Als Bauprobe, »die keine war«, bezeichnet sie mit Ironie in der Stimme am Telefon später Brigitte, Bremens Operndirektorin.

RHO, nicht nur künstlerisch, sondern in diesem besonderen Fall eben auch baulich für die Bühne verantwortlich, kooperieren in OPER OTZE AXT mit »Dritte Generation Ost«, man könnte sagen: bilden ein »Subkollektiv« der DDO-Leute.

Über mehrere Wochen haben RHO in Unterkassel mit teils kostengünstig, teils kostenlos erworbenem industriellem Ausschussmaterial gearbeitet, sich vom dabei Aufgetriebenen inspirieren lassen, es experimentierend auf verschiedenste Weisen zusammengebaut, wieder auseinandergenommen, neu zusammengesetzt. Drei Objekte sind dabei entstanden: auf Rollen gesetzte Kammern, die ihre Herkunft aus Schrott nicht zu vertuschen zu versuchen, sondern geradezu ausstellen. Sie ruhen auf ausgemusterten Bühnenwägen, die das Staatstheater Kassel stiftete, so dass neben Darmstadt, Bremen und Gelsenkirchen unter der Hand also ein weiteres Theater zu dieser Produktion nun mit beiträgt.

Für die Leute von RHO, die künstlerisch sonst im Bereich von Ausstellung und Installation arbeiten, ist die DDO-Kooperation die erste Begegnung mit dem Feld des Theaters. Ihre Arbeit muss sich in Kassel nun den Häusern, vor allem dabei deren Sicherheitsbestimmungen, stellen.

Ungewohnt ist die Begegnung auch für die Theater. Dies oder jenes müsste noch zusätzlich verschweißt werden, ansonsten fällt für die Werkstätten kaum eigene Arbeit an. Trotzdem, vieles hier trifft sich mit aktuellen Tendenzen im Bereich der Performing Arts, übersetzt sie vom Gebiet der Bühnenaktion sozusagen in den Bereich der Bühnenplastik: Ein klassischer philosophischer Versuch, das Schöne zu definieren, verbindet sich damit, seinen besonderen Nutzen abzuheben von jeglichem Nutzen innerhalb der Kategorien praktischen Verwertbarkeitsdenkens. Das auf praktischer Ebene Nicht-mehr-Nützliche, dem die Wegwerfgesellschaft in ihrem Zwang zu immer beschleunigterer Produktion immer beschleunigter auch das Müllplatz-Etikett »nutzlos geworden« aufklebt, hier erscheint es entsprechend solcher Definition zu Schönem geadelt.

Analog zu der Weise, wie den Projekten von »NOperas!« im Szenischen wie Musikalischen gewöhnlich kein genau definierter Plan mehr vorausgeht, der im Probenprozess dann nur noch »auszuführen« wäre, so geht auch dieser Bühne kein Plan auf Papier mehr voraus. Wie also Theaterproben im Rahmen von »NOperas!« dem behutsam experimentierenden Prozess einer Stückfindung dienen, bei der die beteiligten Performer sich wesentlich mit einbringen, so wurde auch hier am Material selber erprobt und entwickelt. Beides trifft sich mit der Idee eines Theaters, das nicht mehr allein Illusion und also idealisiertes Gegenbild zu wirklicher Welt sein will. Wie der Performer sich als der, der er ist, dabei nicht mehr hinter Schminke und Maske verbirgt, seinen Beruf nicht mehr allein in »so tun als ab« begreift, will auch diese Bühne nicht als Attrappe eines anderen mehr gelesen werden, sondern als Darsteller ihrer selbst.

Mit dem Ende seines zweiten Dreijahresturnus wird »NOperas!« kommendes Jahr in die dritte Runde treten – und begegnet dabei schwierigen Zeiten!

Kultur ist in Deutschland als keines der Staatsziele verankert. Für ein Gros der Politiker ist sie ein Nice-to-have, auf das man ohne viel Aufhebens verzichten kann, wenn der Gürtel mal enger geschnallt werden muss. Besonders hart trifft es im Rahmen derzeitiger Haushaltspläne die Schwachen, denen institutioneller Schutz fehlt und deren Kunst zu neu und ungebärdig ist, um Staat, Stadt oder Land zu Repräsentationszwecken dienen zu können: Willkommen in der Freien Szene!

Noch schwieriger wird es nun werden fürs freie Musiktheater, dessen Existenz als ein Kunstbereich mit eigenen Formen man selbst Kulturpolitikern immer neu erklären muss. Anders als etwa in Belgien und den Niederlanden gibt es für seine Kunst keine eigenen Mittel – innerhalb der Institutionen des Fördersystems konkurriert sie zum einen mit dem Feld von Musik, zum anderen mit Performance, Schauspiel und Tanz, ist freilich meist kostenaufwendiger als diese und zieht bei der Mittelvergabe so oftmals den Kürzeren. Im Rahmen der geplanten Beschneidung von Mitteln des »Musikfonds« und des »Fonds Darstellende Künste« verliert sie nun noch weiter an Land.

Der »Fonds Experimentelles Musiktheater« wurde geschaffen als Initiative, die sich zunächst und vor allem aufs Stadttheater richtet und einer zeitgemäßen Erweiterung seiner Musiktheater-Spielpläne gilt. Seit Einrichtung des NOperas!-Programms leistet er in solcher Richtung noch wertvollere Dienste: gleich mehrere Häuser können sich beteiligen, die Tür hierzu steht prinzipiell jedem Theater offen. Auch freiem Musiktheater aber dient er. Ziel ist, die neueren Formen der Freien ins Stadttheater zu holen und die ästhetische Kluft zu schließen, die beide bis heute voneinander trennt.

Nur eine Produktion kann mit den vorhandenen Mitteln je Spielzeit aber realisiert werden. Für die Theater ist das bereits einiges. Für die Vielzahl an Akteurinnen und Akteuren freien Musiktheaters, die um diese Produktion jährlich konkurrieren, erscheint es zunächst wenig. Immerhin aber, es ist doch mehr als nichts. Teams finden beim feXm darüber hinaus Bedingungen zu einem prozessualen und auf Nachhaltigkeit angelegten Arbeiten vor, von denen sie woanders nur träumen können. In diesen schlechten Zeiten bietet der feXm der Szene so noch wichtiger gewordenen Halt.

Bremen, das gleich über 2 x 3 Jahre dabei war, scheidet aus NOperas! ab kommendem Herbst aus. Nach 1 x 3 Jahren wird auch Gelsenkirchen (Intendant Michael Schulz wechselt nach Saarbrücken) nicht mehr dabei sein. Darmstadt beginnt seine zweiten drei Jahre. Neu als Partner hinzu tritt das Theater Münster.

Unter 40 Bewerbungen für die Saison 2025/26 bestimmte die Jury zunächst fünf Finalisten, in Wuppertal stellten sich diese dann einem vertiefenden Gespräch. Gern hätte man mindestens zweien der präsentierten Konzepte zur Realisierung verholfen. Den Zuschlag erhielt »Die Kantine« vom Team um Nico Sauer. Mutig verständigten sich auch die beteiligten Häuser damit auf ein Projekt, das stark mit eingeübter Routine bricht und ihren Betrieb vor Herausforderungen stellt.

Ein Vergleich bisheriger NOperas!-Produktionen zeigt: ganz unterschiedliche Wege führen im Musiktheater heute hinaus über die Opernform. Die ersten, die in den 1960er Jahren ein Musiktheater jenseits der Oper begründeten, kamen von musikalischer Seite. Es handelte sich um Komponisten, die nach einer »visible music« strebten und ihr Material vom Auditiven ins Visuelle erweiterten. Das »Komponistentheater« jener Jahre führt über verzweigte Weiterentwicklung bis hin zu Multimedia-Künstlern wie Nico Sauer, der sich gleichzeitig als Komponist, Autor und Theatermacher begreift.

»NOperas!« befand sich noch in Geburtswehen als 2019 COVID ausbrach. Die Pforten des Häuser waren geschlossen, das Theater suchte Auswege im Niemandsland des Digitalen und – da ihm ein erkennbares Gegenüber fehlte – in einer Beschäftigung mit sich selbst. Die Problematisierung von Hierarchien und Machtstrukturen im eigenen Arbeitsfeld hat die Bühne seitdem nicht mehr losgelassen. Auch in diesem Projekt, sein Titel deutet es an, kreist Theater um Theater. Die verspielte Offenlegung seiner arbeitsteiligen Illusionsmaschinerie bei einem Blick hinter die Kulissen, der seinerseits als Theater und also als manipulierter erscheint, wirft Fragen zum Verhältnis von Kunst und Realität und zur immer komplizierter gewordenen Suche nach Wahrheit auf, die uns auf längere Zeit weiter beschäftigen werden.

Es ist ein nassgrauer Tag im September.
Durch den Spalt eines geöffneten Fensters dringt Straßenlärm von der Sonnenallee. Bauarbeiten. Sirenen.
Es ist neun Uhr morgens, als ich anfange.
Vor mir, mein Laptop.
Das immerwährende Klacken der Computertastatur verleiht meiner Arbeit einen Rhythmus. E-Mails fluten das Postfach.
Nachricht aus Gelsenkirchen.
Nachricht aus Darmstadt.
Antworten auf Nachrichten von Vorgestern.
Ping!
DM vom RHO-Kollektiv. Frage, ob noch weitere Ausgaben für Stahl getätigt werden können.
Roland ruft an. Wir tauschen uns über den aktuellen Stand des Projekts aus.
Mittagessen.
Wieder am Laptop.
Im Hintergrund läuft das Demotape des ersten Aktes.
DDR-Nostalgie und Lärm vermischen sich in meinem Zimmer zu einem eigenartig schönen Klangteppich.
Geld fließt von einem Konto auf ein anderes und saust als unsichtbarer Schatten über Ländergrenzen hinweg zu unserem Komponist.
Mehr E-Mails. Mehr Anrufe.
Am Abend ein Zoomcall mit dem Kollektiv.
Mikrofone rauschen, die Verbindung ist schlecht, Kronkorken werden geöffnet.
Zischen.
Der Call dauert wieder länger als erwartet und alle reden durcheinander.
Eine Polyphonie verschiedener Stimmen entsteht.
Ein bisschen wie bei einer Oper.

In der ersten Augustwoche traf sich das Team der neuen Opernproduktion »OPER OTZE AXT« in Berlin mit Schwerpunkt auf Komposition und Libretto. Für fünf Tage konzentrierten wir uns auf Chorpartien, Konzepte, Rauschfrequenzen und die Frage, wie sich die Hauptfigur Otze in dem Stück singend hörbar macht, wenn doch eigentlich dessen musikalische Freiheit erst in der Negation konventioneller Mittel liegt? Sind die klanglichen Elemente aus dem metallischen Resonanzen eines Abflussrohrs, Mittelwellen-Radiofrequenzen, alten Stasiprotokoll-Aufzeichnungen, die wir gleichwertig musikalisch nutzen, eine Möglichkeit Themenkomplexe wie Propaganda, Macht oder auch körperlich-mentale Desorientierung zu behandeln, ohne direkt darüber zu sprechen? Während einer konzeptuellen Probe dachte ich über das Bild des Hundes Nipper vor dem Grammophontrichter nach – »His Master’s Voice«. Eigentlich ist das ikonische Bild Ausdruck von Qualität und Klarheit des Schallplattenklangs, sodass selbst ein Hund die künstlich-körperlose Stimme seiner geliebten Bezugsperson nicht unterscheiden kann von der echten. Wir haben diskutiert, ob die Verbreitung einer Ideologie, aber auch eines fixen Gedankens, sich letztlich im Gehörten niederschlägt und dort bleibt, ähnlich wie ein Ohrwurm, der dich nicht mehr loslässt.

Das Kompositionsteam von OPER OTZE AXT besteht aus dem slowakischen Komponisten
Richard Grimm, der für die Niederschrift der kompositorischen Entwürfe maßgeblich verantwortlich ist, sowie Mathias Baresel, Frieda Gawenda und – hier schreibend, Antonia Beeskow. Wir letzten drei werden auch als Sänger:innen und Darsteller:innen in den Inszenierungen später auftreten. Ich konzentriere mich bei der Inszenierung auf das Sounddesign und den Übergang von Mikrofonierung zu akusmatischem Experiment und Lautsprechermusik. Für manche Szenen wünsche ich mir aber auch eine Art Verschmelzung zwischen klassischer Kompositionsform und Livesounddesign und -bearbeitung. In den letzten Tagen habe ich nach Klängen gesucht, welche später als Texturen oder Samples durch das Orchester oder die Sänger:innen getriggert werden könnten. Dabei habe ich an dem Ort, an dem wir auch geprobt haben, einige Feldaufnahmen gemacht: Metallene Streben, ein Waschbecken, den Resonanzkörper eines Fahrstuhls oder das langsame Sickern von Wasser in einem Waschtrog mit Kontaktmikrofonen abgenommen. Mich interessiert einerseits der Perspektivwechsel, das Unbekannte im Klang, das Harte und Kühle der Materialien. Andererseits hoffe ich, dass wir so ein Klangspektrum auffächern, das irritiert: zwischen Holz, Metall, Harmonie und Rauschen entstehen Kontraste, Schatten und (un-)hörbare Frequenzen. Vielleicht spiegelt die Übertragung von Streichquartett zu Granularsynthese sich wider mit dem dramatischen Verlauf der Geschichte, die wir erzählen wollen.

Es ist Frühsommer. Die Mannschaft (Mathias, Frieda, Antonia als geballte Kompositionskompetenz; Frithjof und Romy aus der Schreibtisch-Ecke) erreicht Donnerstagnacht in sternenzügiger Anfahrt Kassel. Dank der Kooperation mit dem RHO-Kollektiv stehen uns hier nicht nur eine Lagerhalle, sondern auch ein leerstehendes Bürogebäude zur Verfügung, wovon eines mit Betten, das andere mit Bühnen- und Bauobjekten gefüllt ist. In dem von der Stadt als Zwischenraumnutzung für u. a. die documenta genutzten Objekt arbeitet RHO für die Produktion. Auf dem Boden sind mit Kreide die ungefähren Bühnendimensionen eingezeichnet. Rollhunde, Baumaterialien und Werkzeuge ergänzen die Situation. So arbeitet das Bühnenbild-Team: Statt auf Papier werden Ideen direkt baulich umgesetzt. Für uns eine willkommene Abwechslung zur gesprächs- und kopflastigen Text- und Konzeptionsarbeit.

Mehrere Objekte, Kuben auf Rollen, werden von Laurenz und dem RHO-Kollektiv präsentiert: Metallgitter ersetzten die Zimmerwände und Grenzmauern. 90% des deutsch-deutschen antifaschistischen Schutzwalls bestanden aus eben jenen Metallgitterzäunen, wird uns gesagt. Es hatte also tatsächlich niemand die Absicht, eine Mauer zu bauen. Der antifaschistische Gartenzaun. Daneben ein 70er Jahre westdeutscher Zigarettenautomat. Ist das die Allegorie der Freiheit?

Die einzelnen »Skulpturen« bekommen Namen. Die »Dieter«-Skulptur und die »Otze«-Skulptur. Noch eine dritte für die Staatssicherheit. Dank der baulichen Arbeit lässt sich leicht über das Gesehene sprechen. Wir tauschen Ideen aus. Es gibt Sorgen betreffend der Modulhaftigkeit der Objekte. Wo führen Kabel lang? Welche Leuchtmittel müssen wie platziert werden? Dank der räumlichen, wie technischen Entscheidungen, die wir in diesem Zuge treffen konnten, bekommt die Arbeit der anderen Gewerke nicht nur räumliche, sondern auch inhaltliche Struktur. Der Wunsch eines »osmotischen Arbeitens«, in dem Setzungen und Wünsche Einzelner, immer wieder Fragen und Unsicherheiten an anderer Stelle beantworten können, scheint zu greifen.

Die Stahlgitter werden mikrofoniert und schon sind wir im Musiktheater. Wir erklettern eine »AMPore«, stellen die Skulpturen in allen möglichen Konstellationen umher, befragen die Räumlichkeiten, die unser Held durchqueren wird: im Zuhause, im Betrieb, im Käfig, im Schweinestall. Lange und ermüdende Diskussionen im Team um den Zigarettenautomat. Zuletzt herrscht Konsens: besser, wir lassen ihn »sterben«.

Mit der Premiere am Staatstheater Darmstadt kommt die dritte Etappe von »Freedom Collective« zum Abschluss. Dem Anspruch von NOperas! folgend hat sich auch diese Produktion auf ihrem Weg »weiterentwickelt«. Schon die Unterschiedlichkeit der drei Bühnen verlangte bei jeder ein anderes Raumkonzept.

Weitergekommen erscheint mir das Projekt nun auch in der Auseinandersetzung mit dem, was früh sich als eine Art Grundkonflikt abzeichnete: Mit seiner Vertonung einer komplexen Erzählhandlung gehört »Freedom Collective« textlich und musikalisch dem Genre zeitgenössischer Oper an, auf Ebene der Bühnenaktion dagegen zielte das Regieteam auf ein dezidiert »postnarratives« Theater, das der Oper eher fernsteht. Was für ein Theater ließ sich nun in der Rückschau aus so gegenläufigen Ansätzen schaffen?

Um das Wichtigste noch einmal zu rekapitulieren: Nicht der Underground-Club, von dem das Libretto erzählt, findet sich auf der Bühne dargestellt, sondern eine Gaming-Situation. Die Performer agieren als Spielende, welche die Libretto-Figuren als Avatare führen. Weitgehend befreit sich die Aufführung so vom herkömmlichen Prinzip einer genaueren Nachzeichnung der in Libretto und Musik angelegten Erzählung. Minutiös wurde trotzdem in Gelsenkirchen zunächst noch jedes gesungene Wort übertitelt. Wer dies zum Aufhänger nahm, all den Konflikten um Drogen, Boxen und Queerness folgen zu wollen, von denen die Handlung erzählt, fand wenig Unterstützung im Bühnengeschehen und konnte am Ende nur scheitern. In Bremen wurde hieraus zunächst die Konsequenz gezogen, ganz auf Übertitel zu verzichten. Noch mehr trat das Narrativ so in den Hintergrund. Und klammert sich die Partitur auch an die differenzierte klangliche Umsetzung jedes Handlungsdetails, so erschien sie in ihrer Wirkungsweise stärker nun noch als in Gelsenkirchen reduziert auf den Charakter einer berauschenden Klangkulisse aus Gesangsstimmen und Orchesterfarben. Wie auch auf anderen Ebenen der Aufführung ging es dabei weit mehr um »Eintauchen« als Verstehen.

Zwischen Erzählen und Nichterzählen, den widerstreitenden Polen dieser Produktion, erscheint mir in Darmstadt nun ein Gleichgewicht gefunden, das die Widersprüche antagonierender Ansätze nicht aufhebt, aber gegeneinander austariert und auf diese Weise eine produktive Spannung schafft. Zurück sind die Übertitel, großzügiger aber sind sie gesetzt, nicht mehr hangeln sie sich im Sekundentakt an jedem Librettowort entlang. Die Musik – sicher keine leichte Entscheidung – ist um mehrere Passagen gekürzt, wodurch sich die Aufführung vom Ballast einiger peripherer und innerhalb dieses Theaters, das weniger erzählen als einfangen will, kaum transportabler Inhalte befreit. Im Gegenzug verschmelzen die Gamerinnen und Gamer etwas mehr nun mit ihren Avataren, stärker überträgt sich so Opernhandlung auf sie. Man weiß in Darmstadt nicht, wo man eigentlich ist, im Computerspiel oder doch im Underground-Club und diese Unsicherheit überträgt sich auf den Besucher nicht als Manko, sondern als Unentwirrbarkeit gleichzeitiger Realitätsebenen.

Wie an den vorigen Theatern wird »Freedom Collective« in Darmstadt unter dem Label »immersives Musiktheater« geführt. Schon in der damaligen Projektbewerbung war solch ein Anspruch geltend gemacht: Theaterbesucher sollten nicht Betrachter:innen des Bühnengeschehens, sondern Teil von ihm werden. Vor allem auf Aufhebung der Trennung von Bühne und Zuschauerraum hat die Regie dabei gesetzt. Die Akteure sollten sich mitten im Publikum befinden und dieses sollte sich selber dabei frei bewegen können. Diesem Ansatz stellen sich im großen Haus Darmstadts nun Sicherheitsbestimmungen entgegen. Früh ist im Fortgang des Projekts dabei jener Teil des Konzepts in den Hintergrund gerückt, der Immersion auf ganz andere Weise versprach. Theater sollte um neue Medien erweitert werden, wesentliche inhaltliche Ergänzungen sollten während der Aufführung auf einer Handy-App abrufbar sein. Viel Arbeit wurde in diese App gesteckt, die eigens für diese Produktion vom Experimentalstudio des SWR entwickelt wurde. Dennoch fehlte es ihr am Ende an Flexibilität, um vielfältiger eingesetzt werden zu können und zuletzt viel mehr als ein Gadget zu sein, das wenig Einfluss auf Dramaturgie und Wahrnehmung der Aufführung ausübte.

Wieviel also bleibt in Darmstadt dann immer noch »immersiv«? Ein Parcours führt das Publikum vom Foyer zunächst vor den verschlossenen Eisernen und von dort aus später auf die Bühne mit nun umgekehrtem Blick ins Parkett – kein ganz neuer Effekt, immer noch ein effektvoller zur Hinterfragung des Theaters als Illusionsmaschinerie. Von diesem Moment an, drei viertel der Aufführung liegen noch vor uns, wird »Freedom Collective« zu veritablem Guckkastentheater. Stünde es nicht anders auch auf dem Programmzettel – so what? wollte man fragen. Verfeinert hat sich gegenüber früheren Etappen die Figurenführung; wirkungsvoll wird mit der Tiefe des Raums gespielt; die 3D-Animationen erscheinen auf effektive Weise um zusätzliches Material erweitert; eine ausgefuchste Lichtregie setzt an der Musik orientierte Zäsuren und Darmstadts Beleuchtungsabteilung darf mit allem funkeln, was so ein Haus an Lichttechnik hat. Das Publikum erscheint erscheint nach Ende der Vorstellung angetan. Stirnrunzeln dann bei den Premierengesprächen aber im Bezug auf die Handys. Durch die Erwartung, die hier geschürt, aber doch kaum erfüllt wurde, fühlt sich mancher doch etwas gefoppt. Hätte man sich entscheiden sollen, die Handys zuletzt rauszuschmeißen? Wenig wäre dann allerdings noch übrig gewesen von jenem Konzept, dem die NOperas!-Jury den Zuschlag gab.

Bevor nun in der FAZ mit einiger Verspätung eine positive Kritik erschien, meinte es die Presse mit der Aufführung nicht gut. Anders als Helga und Horst versuchen sich Kritikerinnen und Kritiker vor dem Vorstellungsbesuch genauestens zu informieren, lesen Erläuterungen des Librettoinhalts, lesen auch das Zauberwort »immersiv«. Sie finden in der Aufführung kaum genug von beidem und fehlgeleitet in ihren Kriterien machen sie dann ihre Rechnung auf. Sofern der Fonds Experimentelles Musiktheater seinen Namen aber zu Recht trägt, ist das Ende immer offen. Wo immer es darum geht, »Stückentwicklung« zu ermöglichen, laufen Vorankündigungen das Risiko, dass alles ganz anders ausgeht, als es zuerst avisiert war. Vieles an Ankündigungen zu »Freedom Collective« ist lang schon in Jahresheften veröffentlicht. Anderes, das bis zuletzt falsche Erwartungen schürte, hätte sich doch aber vermeiden lassen – wohl müssen wir hier in Zukunft vorsichtiger sein.

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Gelungene Premiere von »Freedom Collective« am MiR. Wo sind wir aus meiner Sicht angekommen?

Davor Vinczes Partitur ist die sicherlich anspruchsvollste, mit der die Theater im Rahmen von NOperas! bisher zu tun hatten. Befürchtungen, die vereinbarte Zahl an Orchesterproben würde nicht reichen, erfüllten sich am MiR nun jedenfalls nicht: Premil Petrović – als musikalischer Leiter von außerhalb mit auch Teil des Projektteams – zeigte sich schon nach der ersten Probe angetan von Engagement und Virtuosität der Gelsenkirchener Musiker:innen. Aus ebenso vollem Mund zu loben, das optimal besetzte Quartett der vier Sänger-Darsteller:innen. Und Hut ab vor der Tonabteilung des MiR für die lückenlose Spatialisierung des Klangs und für die perfekte Amalgamierung von musikalischem Live-Geschehen und elektronischer Zuspielung.

Auch die bei weitem »opernhafteste« NOperas!-Partitur bislang hat Davor Vincze geschrieben, inklusive, man staunt, eines Liebesduetts, das dem Rosenkavalier an Kulinarik kaum nachsteht. Pathos und Schönklang, über lang waren sie definitive »No Nos« für Komponist:innen, die sich dem Musiktheaterbetrieb nicht anbiedern wollten, finden zu neuen Ehren. Jeder Klang aber bleibt avanciert. Nie fällt seine Musik ins Epigonische oder harmlos Eklektische zurück. Wo unterscheidet sich in ihr Eigentliches von Uneigentlichem, Aussage von Ironie und Zitat? Ich kämpfe mich noch immer an ihr ab.

Nun ist im Namen des NOperas!-Programms neben »Oper« auch das Wörtchen »nicht« versteckt – um Projekte, die auch theatral neue Wege gehen, soll es gehen. Projekte, die, auf welche Weise auch immer, übers traditionelle Erzählen des Operngenres hinausreichen. Bei der Projektvergabe versprach sich die Jury das vor allem vom Konzept, das Publikum mittels Smartphones ins Musiktheatergeschehen mit einzubeziehen. Zumindest innerhalb dieser ersten Projektstufe am MiR erfüllte sich dies nach Meinung der meisten nur teilweise. Manchen kam ihr Browser in die Quere. Wer stattdessen »connected« war, erlebte substanziell kaum Zusätzliches. Eine Frau, sie mochte kaum dreißig sein, mit der ich dann sprach, reagierte allergisch gar: »Ich geh ins Theater, um von dem Ding endlich mal loszukommen, selbst hier fummelt jetzt jeder aber am Handy rum!« Geht diese Beschwerde wesentlich mit auch an die Jury von NOperas!, so mussten Ansprüche, das Publikum als Handelnde ins Theatergeschehen mit einzubeziehen, schon bei »Chaosmos«, der ersten NOperas!-Produktion, am Ende zurückgeschraubt werden. Die Idee einer Gamifizierung des Musiktheaters bewegt im Moment viele. Selten sah ich dies Ziel auf überzeugende Weise bisher erreicht. Noch aber warten ja hier Bremen und Darmstadt.

Dass schon die erste Entwicklungsstufe von »Freedom Collective« den Anspruch von NOperas! trotzdem erfüllt, verdankt sich Heinrich Horwitz‘ Ansatz, nicht auf herkömmliche Weise Handlung zu erzählen. Das Publikum ist nicht auf Sitze gefesselt. Fuzzy Edges trennen Bühne und, wie das bisher hieß, »Zuschauerraum«. Die Kunstform ist nicht die einer Oper. Es ist die eines Environments aus Licht, Klang und eher symbolisch zurückgenommener Theateraktion. Eine Metaebene leistet den Trick: die vier Darsteller:innen verkörpern nicht Figuren des Stücks, sie sind Player, die diese Figuren als Avatare führen. Doch also Game, wenn auch dabei vor allem erzähltes. Nichtsdestotrotz, das Publikum soll aktiv bleiben. Vinczes Partitur leistet Unterstützung, indem sie – ein Schlüsselmoment – mitten im Stück aus dem Opernidiom über längere Zeit in elektronische Dancefloor-Klänge ausbricht. Einige ließen sich vom Ensemble als Animateuren zum Raven mitreißen. Andere wirken zumindest an diesem Premierenabend eher irritiert, überwinden kaum ihre Hemmung, den Operntempel des MiR auf gewünschte Art mit zu entweihen.

Der Abend war ausverkauft und der Altersdurchschnitt lag um gut die Hälfte unter dem gewöhnlicher Opernabende. Schlagendes Beispiel dafür, dass Musiktheater neue Formen und wohl auch neue Formate braucht, will es künftig auch jüngere mit erreichen. Die meisten gaben sich einfach dem Genuss des »medialen Overkill« (Deutsche Bühne) hin. Sofern sie mitbekommen hatten, dass im gesungenen Text vielfach von Drogen die Rede ist, erlebten sie auch ohne diese so einen berauschenden Abend. Vinczes Musik allerdings erzählt in jedem Augenblick eine Geschichte mit vielerlei Handlungswendungen: Wer kämpft gegen wen, wer liebt, wer verrät wen, was passiert dabei wem und warum? So kleben andere mit dem Auge an den Übertiteln, die die gewohnte Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum, Theater und Publikum ungewollt wieder herstellen. Man versucht Handlungskonflikte zu entziffern, auf die es der Szene nicht ankommt, strandet dabei und fühlt sich am Ende gefoppt.

Selten habe ich so unterschiedliche Stimmen wie nach dieser Premiere gehört. Entscheidendes hat sie erreicht, wenn sie zu so engagierten Diskussionen führte. Als NOperas!-Projekt lebt »Freedom Collective« nach meinen Empfinden wesentlich aus der gewollten Dialektik zwischen Vinczes Revival einer genuinen Operndramatik und Horwitz‘ theatraler Postdramatik. Letztere behält hierbei bisher dabei die Oberhand.

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Das neue Jahr beginnt für Dritte Generation Ost mit intensiver Arbeitsklausur zu OPER OTZE AXT in Stralsund. Drei der acht stammen von dort, die Mutter der beiden Gawendas gibt ihre Wohnung frei, eine Woche lang wird sie zur NOperas!-WG.

Eine Woche wird hart geklotzt. Es herrscht ein rigoros durchgetakteter Tagesplan. Morgens teilt sich das Team in jeweils kleinere Gruppen auf, um getrennt einzelne Felder – Libretto, Bühne, Musik – zu bearbeiten und diese abends im Plenum wieder zusammenzuführen. Auch zusätzliche Förderinstitutionen neben dem feXm werden recherchiert, dem Plan nach soll sich das Projekt auch nach Abschluss seiner drei NOperas!-Phasen weiter entwickeln und zu zusätzlichen Aufführungen, vor allem im Osten, finden können.

In den letzten zwei Arbeitstagen stoße ich als Dramaturg des feXm dazu. Draußen schneidene Kälte und strahlend blauer Himmel, in der Gawenda-Wohnung überfüllte Aschenbecher und dichte Tabaksschwaden.

Einiges an grundsätzlichen Gedanken ist in diesen Tagen entstanden.
In groben Zügen nur soll sich OPER OTZE AXT an der realen Lebensgeschichte des Dieter »Otze« Ehrlich orientieren. Es soll von seiner Geschichte inspiriert bleiben. Es soll von Ehrlichs Geschichte inspiriert bleiben, ohne sie im Detail nachzuerzählen und Anspruch auf historische Wahrheit zu erheben. Keinesfalls soll es in die Spuren wohlfeiler Personality-Musicals à la Lindenberg, Bowie oder Abba geraten.
Grundsätzliche Stadien: Otze als Nonkonformist, sein Aufbegehren, sein Konflikt mit der Staatsmacht und sein heimlicher Pakt mit ihr, als er Zuträger der Stasi wird. Otze dann im vereinten bundesrepublikanischen Deutschland: er gleitet in Drogen ab, er erschlägt seinen Vater.
Irgendwo verborgen in dieser Geschichte: Fragen zum Verhältnis von DDR und neuem Gesamtdeutschland. Zu den sogenannten »Wende«-Jahren, zur Punkbewegung in Ost und West. Und Fragen natürlich zu Begriff und Idee von Freiheit. »Macht kaputt, was euch kaputt macht!« sangen in dieser Zeit Ton, Steine, Scherben. »Mach dich doch selbst kaputt!« heißt dagegen ein Titel von Dieter Ehrlich.

Obwohl DDO zu gleichen Teilen männlich und weiblich besetzt sind, ist in diesen zwei Tagen allein von männlichen Lebenswelten die Rede. Von harten Jungs, die sich heroisch prügeln und besaufen, konspirativ irgendwo ihre Verstärker hinbauen, um ihren Frust rauszubrüllen in die abgeschlossene Eigenwelt der Punk-Community.

Drei Protagonisten schälen sich heraus: Otze, dessen Vater und das Kollektiv einer vielgesichtigen und deshalb umso gesichtsloseren konformistischen Außenwelt – als Charaktermasken und Stimmführer des Systems »Deutschland« (erst Ost, dann Ost-West) können einzelne Figuren aus ihr hervortreten, nur um sogleich dann wieder in sie zurückzufallen. Frauen jedenfalls scheinen in der Welt Otzes keine bestimmende Rolle zu spielen. Um Ödipus zu sein, fehlt Otze bislang die Iokaste.

Wie geht ein Musiktheater, das sich auf Punk bezieht, mit klassisch geschulten Opernstimmen, mit den Instrumenten eines klassischen Orchesters zusammen?

Schlüsselfigur soll die des Vaters sein, gedacht als immer wieder präsente, immer dabei aber stumme Person. Abwesenheit von Klang umgibt ihn. Stille ist ja im Moment der Generalpause eines der überhaupt stärksten musikalischen Ausdrucksmittel. Aufbegehren durch Noise und Geräuschklang charakterisiert dagegen den Sohn. Während er vergeblich um Austausch mit dem Vater schreit, herrscht bei beiden auf jeweils eigene Art Sprachlosigkeit. Zitathaft parodistisch gegen sie beide gesetzt dann das Idiom der Oper als das eines west-östlichen Kleinbürgertums, gefangen in musikalischen Klischees.

Vor allem diese musikalische Dramaturgie ist es, die der Otze-Parabel bislang eine genauere Deutung abgewinnt. Ein Stück mithin auch über die Sprachlosigkeit einer gesamtdeutschen Gesellschaft. Ein Stück auch über die veränderte Fortführung des Elternkonflikts der 68-er in die 80er-Jahre hinein.

War die Revolte der 60-er Jahre so optimistisch im Glauben an die Möglichkeit eines besseren Lebens wie sie gleichzeitig sprach- und theorieübersättigt war, so blieb nach dem Absturz all dieser Hoffnung, nach Ende des Prager Frühlings im Osten, RAF und Roten Brigaden im Westen in der späteren Honecker-Ära, die gleichzeitig die Ära von Kohl, Reagan und Thatcher war, nur noch das sprach- und theorielose Gefühl eines letzten Tanzes auf der Titanic. In der »zeitgenössischen Musik« zerfallen in dieser Zeit alle verbindlichen Systeme. Der Pop ergeht sich in düster klagenden Gesängen. Punk schreit auf gegen die Welt, ohne eine bessere zeigen zu können oder dies auch nur zu wollen. Erst die Gorbi-Rufe beenden das allgemeine No-Future-Gefühl. Aber in Kohls blühenden Landschaften blüht heute vor allem die AfD.

Zwei Jurysitzungen werden gebraucht, um auf Grundlage der Bewerbungen übers nächste NOperas!-Projekt jeweils zu entscheiden. Wie immer wurde in der ersten eine Gruppe von Finalist:innen gewählt, die dann einen Monat Zeit hatte, die beteiligten Theater zu kontaktieren, genauere Fragen über dort gegebene Möglichkeiten zu stellen, die eigene Planung genauer zu konkretisieren, um sich in der zweiten Sitzung dann Auge in Auge einem vertiefendenden Gespräch zu stellen.

Wie fast immer auch blieb die Entscheidung diesmal bis zum letzten Moment schwierig. »Oper Otze Axt« heißt das Projekt, das dann das Rennen machte. Das Kollektiv, das die Produktion verantwortet, nennt sich »Dritte Degeneration Ost«.

»Oper Otze Axt« ist inspiriert vom Leben des Erfurter Punk-Musikers Dieter »Otze« Ehrlich und seiner Band »Schleimkeim«, die zum musikalischen Underground der DDR gehörte. Das Team überzeugte die Jury unter anderem, indem es seinen besonderen Blick auf die deutsch-deutsche Problematik vor den Hintergrund der Wendejahre stellt, die Frage nach dem Wesen von Freiheit auch über diesen Kontext hinaus auf provokante Weise verallgemeinert und so im Rahmen des Musiktheaters einen intelligenten thematischen Beitrag zu drängenden Fragen der Gegenwart liefert.

»Dritte Degeneration Ost« ist nicht nur das größte Kollektiv (acht Personen teilen sich die künstlerische Verantwortung), sondern zugleich auch das jüngste, das vom feXm den Zuschlag erhielt. Der Name persifliert die Aufarbeitungsversuche deutsch-deutscher Geschichte durch Netzwerk und Verein »Dritte Generation Ost«. Fast alle des Teams stammen aus »neuen Bundesländern«, verbinden ihr Projekt mit der Aufarbeitung persönlicher Erfahrungen. Mehr aber noch als die »Dritte Generation« gehört die »Dritte Degeneration« der Nachwende an, schaut auf die Zeit mit dem Blick einer Erfahrung, die zwar immer noch nah genug ist, um von persönlichem Interesse zu sein, doch aber fern genug, um eine neue historische Sicht zu erzeugen.